L'émission du son.

Comment améliorer le son, sécuriser l'attaque, faciliter l'aigu, jouer juste et s'échauffer

Quand on produit un son avec un instrument à vent (à bouche, les considérations suivantes ne s'appliquent évidemment pas à l'orgue et à la cornemuse…), on met en vibration la masse d'air contenue dans l'instrument, mais aussi dans la bouche, la gorge, voire les bronches de l'instrumentiste. En effet, on peut montrer, en mesurant les variations de pression avec un micro comme l'a fait Renold Schilke, que les ondes stationnaires qui s'établissent vont des poumons du musicien jusqu'au pavillon de l'instrument.
La forme de la cavité allant des poumons aux lèvres est donc aussi importante que celle de l'instrument pour la qualité du son, l'étendue de la tessiture et la justesse. Ce fait a été démontré et expliqué théoriquement par le professeur Arthur H. Benade de l'université de Cleveland dans un article publié en 1986. Malheureusement, beaucoup de professeurs d'instrument ignorent ce fait fondamental et s'avèrent incapables d'expliquer aux élèves les causes réelles de leurs difficultés, a fortiori de les corriger.
Aux États-Unis, Louis Maggio (1878 - 1957), le premier à découvrir ces principes, a définitivement marqué l'enseignement de la trompette. En France, c'est Robert Pichaureau (1918 - 1999) qui a développé une méthode complète d'éducation "physique" de l'instrumentiste permettant une émission de son facile sur toute la tessiture. De nombreux trompettistes, dont des artistes connus, ont fait appel à ses conseils à un moment de leur carrière pour surmonter des difficultés auxquelles ils n'avaient pas été préparés. Après la disparition de Robert Pichaureau, c'est son élève Alain Faucher, spécialiste en particulier de la trompette piccolo, qui a repris le flambeau en approfondissant l'analyse des facteurs physiologiques qui contribuent à créer un jeu aisé et un son plein jusqu'à l'extrême aigu. Des trompettistes, mais aussi des trombonistes, saxophonistes, hautboïstes, flûtistes, etc. consultent Alain Faucher pour améliorer leur émission de son ou pour surmonter un blocage qui survient quelquefois même chez des professionnels expérimentés. Vous trouverez dans ces pages le texte d'une conférence donnée par Alain Faucher qui a été publiée dans la revue "Harmoniques". Ayant suivi son enseignement ces dernières années, j'ai essayé d'en résumer quelques éléments dans cette page, avec son autorisation.
Il existe d'autres méthodes visant à aider le trompettiste à maîtriser les caractéristiques physiologiques de son jeu pour plus de facilité et moins de fatigue. La plus connue est celle de Michel Ricquier, mais une nouvelle méthode vient de sortir, celle de Jean-Vincent Lanzillotti basée sur la préparation physique alors que celle de Ricquier vise plutôt la préparation mentale. N'ayant essayé aucune de ces méthodes, je vous invite à vous faire votre propre opinion sur ce qu'elles proposent.

Améliorer le son.
Voici une analogie pour mieux comprendre l'importance de la colonne d'air interne :
Prenez un ressort posé sur une table, et attachez une de ses extrémités à un point fixe. Tirez l'autre bout avec le doigt et donnez au doigt un mouvement oscillant : cela demande un certain effort, fatigant à la longue.
Prenez un deuxième ressort identique, attachez un bout à votre doigt et l'autre à un autre point fixe symétrique du précédent : maintenant, c'est plus facile de faire osciller le doigt puisque le deuxième ressort compense l'effort demandé par le premier.

Remplacez le premier ressort par la colonne d'air de l'instrument, le doigt par les lèvres et le deuxième ressort par la colonne d'air interne du trompettiste : en accordant sa colonne d'air interne sur la résonance de l'instrument, on réduit l'effort demandé aux lèvres et on obtient facilement l'aigu avec un son amélioré.

Considérant que la colonne d'air interne de la cavité buccale jusqu'aux bronches fait partie intégrante de l'instrument , il faut d'abord veiller à lui donner le volume et la forme aptes à engendrer le régime vibratoire recherché. L'expérience montre que la conformation optimale s'obtient en ouvrant le larynx et en réduisant le volume apparent de la cavité buccale en plaçant la langue près du palais juste derrière les dents, le bout de la langue touchant les dents du bas. Quelques instrumentistes le font naturellement sans avoir eu besoin de l'apprendre. Malheureusement, il n'est pas facile d'adopter cette conformation si on ne l'a pas naturellement, surtout si on a pris une position incorrecte pendant plusieurs années. Pour l'ouverture du larynx, on l'obtient naturellement en avalant, en bâillant ou en chantant, de préférence une note grave. Garder la tête reculée entre les épaules de façon que le conduit respiratoire soit vertical. Il faut donc s'entraîner à jouer en maintenant ce chant grave, jusqu'à ce que l'ouverture de la gorge devienne un réflexe dès qu'on prend l'instrument. Un bon exercice consiste à monter une gamme sur l'instrument tout en empêchant le chant de monter parallèlement. Ne pas prendre d'inspiration volontaire avant d'attaquer une phrase musicale, car en bloquant l'air après l'inspiration, on ferme automatiquement le larynx. Garder la tête en arrière, même légèrement rentrée dans les épaules.
Quant à la position de la langue, que l'on obtient approximativement en prononçant la syllabe "quille", la difficulté est de la maintenir tout en jouant les notes graves de l'instrument. En effet, il est difficile de rétablir la position optimale après un relâchement, qui à tendance à survenir lorsque la phrase musicale est descendante : si vous avez travaillé le concerto de Léopold Mozart, vous avez certainement noté cette difficulté à la mesure 65 du premier mouvement !

Attaques ou articulation.
On peut lire sur des méthodes de trompette réputées mais anciennes que l'on produit le son en prononçant la syllabe "tu" et en "expulsant violemment l'air entre les lèvres dans l'embouchure". L'élève ainsi "formé" mettra des années à obtenir un son correct, s'il y arrive : Alain Faucher parle du "tu qui tue", car cette façon d'attaquer la note entraîne une contraction immédiate de la gorge.
La sûreté des attaques est essentielle au musicien d'orchestre, et c'est en même temps la principale difficulté de ce métier. En effet, un soliste, un musicien de jazz, d'ensemble de cuivres ou d'harmonie joue de façon presque continue au cours d'un concert. Il peut donc conserver assez facilement la "bonne" configuration corporelle, tandis que le musicien d'orchestre doit souvent sortir "à froid" et parfaitement en mesure des phrases musicales délicates.
Il est donc important de se préparer à l'attaque par une décontraction du haut du corps, une mobilisation de la ceinture musculaire, une bonne position de la langue et une ouverture de la gorge, en commençant mentalement la phrase musicale par anticipation. Si le niveau sonore ambiant le permet, on peut même produire un discret grognement en contractant vivement les muscles abdominaux pour être plus sûr de sa préparation. Surtout, ne pas inspirer volontairement avant l'attaque, car cela compromet irrémédiablement la préparation (voir ci-dessous) : on a toujours assez d'air pour commencer la phrase musicale. Pour sécuriser une émission "à froid" d'une note aiguë, on peut aussi supprimer purement et simplement l'articulation en envoyant le filet d'air par une simple contraction abdominale.
Enfin, le détaché, qui est une forme d'articulation, n'a aucune raison d'être plus violent que les consonnes plosives de la langue parlée, et ne doit en aucun cas détruire la conformation optimale de la cavité buccale. Un exercice utile consiste à prononcer des mots, par exemple compter jusqu'à dix, sur un son tenu de façon à minimiser le déplacement de la langue dans l'articulation.


Produire plus facilement les notes aiguës.
"Prends de l'air pour attaquer dans l'aigu !" Ce conseil donné par certains professeurs de trompette a sans doute compromis la capacité à jouer de nombreux élèves car après une inspiration volontaire, on referme automatiquement le larynx pour garder l'air dans les poumons.
Comment produire des notes aiguës ? il s'agit d'exciter l'un des modes de résonance de l'ensemble /instrument/masse d'air/cavité buccale/ en l'empêchant de résonner sur des fréquences inférieures. Deux facteurs peuvent y contribuer : la vitesse de l'air éjecté et la tension des muscles labiaux. Dans le cas des instruments à clés ou à trous (les bois ou les cuivres à clés du 19ème siècle), on dispose d'un moyen supplémentaire très efficace qui consiste à empêcher l'installation des modes vibratoires indésirables en créant un nœud de pression par l'ouverture d'un orifice sur le tube de l'instrument.

Mobiliser les muscles de la ceinture.
Pour nous, trompettistes, seuls les deux premiers sont utilisables. Il faut donc développer la capacité à produire de l'air sous pression pour obtenir la vitesse d'écoulement requise (entre 5 et 20 m/s). Or on peut facilement constater que le remplissage des poumons par une inspiration volontaire mobilise des muscles thoraciques incapables de produire une pression d'air élevée. Ce sont les muscles de la ceinture qui permettent d'obtenir les pressions nécessaires, qui peuvent atteindre 1,4 PSI selon Edward Tarr (dans son livre "La trompette", éditions Payot à Lausanne, 1971), alors que les autres instruments à vent n'exigent pas plus de 0,5 PSI. On a même mesuré 1,7 PSI dans la bouche de Adolf Scherbaum* (photo ci-contre), le premier trompettiste capable de jouer le concerto brandebourgeois dans les années 40. Pour attaquer une note dans l'aigu, il vaut donc mieux au contraire expirer préalablement un peu d'air pour vider la partie haute des poumons tout en mobilisant les muscles adéquats : c'est avec les poumons a demi remplis que l'on obtient la pression la plus élevée, car les muscles mis en jeu n'agissent que sur la partie inférieure des poumons. Notez comme me l'a fait remarquer un visiteur que le diaphragme sert à inspirer l'air mais ne peut produire de pression à l'expiration.

Prendre moins d'air.
D'où aussi un autre conseil : il faut s'habituer à jouer avec peu d'air. Comme le montre encore une fois Renold Schilke, le débit d'air nécessaire est le minimum qui permet de maintenir la vibration, et il est très faible, à peu près le volume d'une tasse à café par seconde. Richard Smith a même montré qu'on peut jouer en faisant sortir l'air par un trou percé dans la cuvette de l'embouchure et en obturant la branche d'embouchure avec une membrane souple ! (lire cet article). D'où l'intérêt de pratiquer des exercices tels que ceux de Clarke consistant à jouer des phrases longues sur un seul souffle. On peut aussi s'entraîner utilement à tenir des sons en diminuant progressivement le débit d'air jusqu'à ce qu'il soit impossible de maintenir la vibration. On constate alors que le son s'améliore parallèlement à la réduction du débit d'air. Avant d'attaquer la phrase musicale, inspirer lentement pour ne pas avoir à bloquer l'air avant de commencer à jouer.
Attention aussi à l'écartement des lèvres : il est impossible de jouer piano dans l'aigu si les lèvre sont trop écartées, puisque pour une pression donnée, l'écartement détermine le débit, donc le volume sonore. Beaucoup de trompettistes ont du mal dans l'aigu parce qu'ils écartent trop les lèvres et essaient de compenser en appuyant plus fort sur l'embouchure. Il est indispensable de poser toujours l'embouchure sur les lèvres fermées mais non serrées. Lisez à ce sujet ce que conseille Rod Lewis, dont le site web contient d'intéressantes considérations sur l'émission du son.

Maintenir l'ouverture du larynx.
Il faut noter aussi que le maintient d'une bonne configuration de la cavité buccale et de la gorge (comme indiqué aux paragraphes précédent) facilite considérablement la production des notes aiguës, au point de réduire notablement la force d'appui requise sur l'embouchure. Dans une thèse de doctorat en médecine, on a comparé l'évolution de la force d'appui dans l'émission d'un arpège atteignant le contre ut, entre Alain Faucher et un autre trompettiste professionnel renommé. Le trompettiste témoin utilisait une force allant de 0,5 à 3 kg pour cet exercice, tandis que Alain Faucher la maintenait constante à 0,5 kg. Comment est-ce possible ? Il suffit d'utiliser sa colonne d'air interne (de la bouche aux poumons) comme un "ressort pneumatique" qui équilibre la résonance de la colonne d'air de l'instrument en vibrant à la même fréquence. Ainsi, les lèvres n'ont plus d'effort à fournir. Mais si le larynx se ferme, la suspension pneumatique interne est entravée dans son fonctionnement et il faut compenser la différence avec les lèvres. J'ai personnellement constaté que si dans une phrase musicale je cesse de maintenir l'ouverture du larynx, les note aiguës ne sont plus accessibles tandis que le son monte et devient "pincé". Le professeur Arthur Benade a montré qu'un instrumentiste peut ajuster la fréquence de résonance principale de sa colonne d'air interne entre 440 et 1500 Hz, et qu'en la faisant coïncider avec celle de l'instrument, la pression acoustique dans la bouche peut augmenter de 40 dB pour cette fréquence (lire l'article), ce qui permet de "sortir" sans difficulté n'importe quelle note. C'est d'ailleurs le seul moyen d'atteindre les notes aiguës des concertos de Bach, Richter ou Michael Haydn. C'est aussi le seul moyen de corriger la justesse en permanence en jouant..

Utiliser la langue.
La vitesse du filet d'air envoyé dans l'embouchure détermine la fréquence de résonance qui sera excitée. Il y a deux façons d'augmenter la vitesse de l'air : augmenter la pression (voir ci-dessus) ou réduire la section de passage de l'air, soit en serrant les lèvres, soit en rapprochant la langue du palais. C'est évidemment la deuxième qui conseillée pour la souplesse et la facilité de jeu. Ainsi la méthode Maggio indique que pour passer du grave à l'aigu, la langue doit être placée comme dans la prononciation de la syllabe "ta" (grave) à "tisch" (aigu) ; mais la bonne position de la langue pour l'aigu est dans la syllabe "quille". Un bon exercice : sur un doigté fixe (par exemple 1 + 3), jouez une note tenue (par exemple Ré ou Sol) et faites monter et descendre rapidement l'arc formé par la langue : cela fait passer d'une résonance à la suivante sans effort au niveau des lèvres et sans changer la pression d'air dans les poumons.
Pour vous convaincre de la nécessité de placer la langue près du palais dans les notes aigues, regardez cette vidéo prise en IRM d'une corniste jouant sur toute la tessiture de son instrument.
L'utilisation de la langue pour passer en souplesse d'une résonance à une autre est trop souvent ignorée par des élèves à qui on a répété que pour passer du mi au sol à vide, par exemple, il faut "mettre plus d'air". On les voit alors essayer de passer en force en augmentant l'appui sur l'embouchure, avec pour résultat un son "écrasé" et un accent intempestif dans la phrase musicale.

Muscler le masque.
Malgré tout, la tension des muscles labiaux reste nécessaire à la production des notes aiguës, pour éviter d'amortir la vibration de l'air créée par son écoulement turbulent dans l'embouchure (voir le fonctionnement de l'embouchure). Cette tension s'obtient de préférence par un bonne musculation, plutôt qu'en augmentant la force d'appui. En effet, augmenter la force d'appui perturbe la circulation sanguine superficielle et compromet l'endurance. L'entraînement musculaire peut s'obtenir par divers exercices dont le plus connu est le "buzz" qui consiste à faire vibrer les lèvres sans l'aide de l'embouchure en essayant d'obtenir des fréquences de plus en plus hautes. Un autre exercice recommandé consiste à tenir le plus longtemps possible un crayon à l'horizontale par la seule pince des lèvres. Ces exercices permettent de diminuer la force d'appui sur l'embouchure, jusqu'à réussir la fameuse épreuve qui consiste à sortir un contre ut d'une trompette suspendue par des fils sans la toucher des mains.

Le "bi-contre-ut" en 37 semaines ou en dix minutes ?
Aux États Unis, où jouer un contre-ut est considéré comme la routine du trompettiste moyen, les méthodes pour jouer dans l'octave supérieure jusqu'au "bi-contre-ut" sont nombreuses : on peut citer par exemple la méthode "Super-chops" de Jerome Callet, "A new approach to altissimo playing" de John H Lynch, "Double High C in 37 Weeks" de Roger Spauldings ou, encore plus fort, "Double High C in Ten Minutes " par Walt Johnson...
Toutes ces méthodes donnent à peu près les mêmes recommandations que la page que vous êtes en train de lire, avec des variantes sur la position des lèvres et de l'embouchure (probablement dues à chaque configuration particulière de la bouche de leurs auteurs), mais qui toutes conseillent de placer l'embouchure assez bas sur la lèvre inférieure qui doit être légèrement rentrée (ce qui oriente le filet d'air vers le bas : voir la page sur le fonctionnement de l'embouchure). J'ai bien aimé aussi la recommandation de Walt Johnson d'inspirer en imaginant que l'on respire le parfum d'une rose, car on ouvre alors naturellement le larynx pour inspirer l'air plus lentement.

Finalement, jusqu'où faut-il pouvoir monter dans l'aigu ?
La course aux notes aiguës est un piège pour les trompettistes. Beaucoup se polarisent sur ce point alors qu'ils devraient d'abord travailler la sécurité d'attaque et la qualité du son. Dans une harmonie, pour jouer première trompette, il faut pouvoir jouer un contre Ré écrit (pour la trompette en Sib, donc un contre Ut pour la trompette en Ut) de façon sûre et contrôlée. Les parties de deuxième ou troisième trompette atteignent (rarement) le La au dessus de la portée. Dans un big band, la première trompette doit pouvoir jouer régulièrement le Fa (en Sib, donc un Mib réel) au dessus du contre-ut, tandis que les autres parties peuvent atteindre le Ré. Dans un orchestre symphonique, la première trompette doit avoir une émission absolument sûre jusqu'au contre-ut (en Ut), mais le répertoire classique et romantique est assez peu exigeant sur les aigus ; toutefois, attaquer un La aigu de façon sûre après avoir compté une cinquantaine de mesures n'est pas toujours facile. Pour le répertoire baroque, on utilise le plus souvent la trompette piccolo et, à part certains concertos, il suffit de pouvoir atteindre le Mi (Sol aigu pour la piccolo en La). Bien sûr ces indications sont approximatives et il est possible que vous ayez exceptionnellement à jouer des notes dépassant ces limites, mais si vous êtes amateur, personne ne vous en voudra si vous n'y arrivez pas.

Importance du choix de l'embouchure pour la justesse.
Rappelons que les instruments à vent produisent un son en mettant en vibration la colonne d'air qu'ils contiennent, une faible partie de cette énergie de vibration étant émise par le pavillon vers les auditeurs, le reste étant réfléchi vers l'embouchure. Que se passe-t-il à l'embouchure ? Là aussi, une faible partie de l'énergie est transmise à travers la queue et le grain de l'embouchure vers la bouche du musicien, la plus grande partie étant réfléchie. Mais la différence est que l'énergie qui sort par l'embouchure ne se dissipe pas dans l'air ambiant mais excite une autre masse d'air vibrante, celle qui est contenue dans le système respiratoire du musicien. Les deux masses d'air vibrantes sont obligées de trouver un mode de vibration commun : c'est ce que les physiciens appellent un "couplage entre deux oscillateurs". Et ce couplage est d'autant plus fort que l'embouchure laisse passer plus d'énergie, avec une queue et un grain large. Pour avoir un bon contrôle de l'émission et de la justesse à l'aide de sa colonne d'air interne, il est donc préférable d'avoir un grain et une queue large, même si la baisse d'impédance qui en résulte exige plus d'endurance. En revanche, le trompettiste qui joue sans ouvrir le larynx (cas de la plupart des débutants) préférera un grain étroit pour plus d'endurance : sa colonne d'air interne étant fermée ne lui est d'aucun secours, tout le travail est fait par les lèvres, avec le son pincé et désagréable et les problème de justesse de ceux qui "jouent sur la gueule". En fait, l'idéal serait d'avoir un grain très large mais qui ne laisse pas passer l'air, comme l'a montré Richard Smith dans l'article cité ci-dessus.
Conclusion : si vous avez un bon contrôle de l'ouverture du larynx, essayez une embouchure à grain plus large : au lieu du grain #27 standard (3,66 mm), choisissez un grain #25 (3,80 mm) ou #24 (3,86mm), vous serez étonné de l'amélioration du son et du contrôle de l'émission que vous en obtiendrez. Voyez cette liste* : de nombreux professionnels réputés jouent sur des embouchures à grain large (throat en anglais). Mais ne "bricolez" pas votre embouchure vous même car toute modification des caractéristiques a un impact sur la justesse. Il vaut mieux choisir une embouchure conçue d'origine avec un grain large ; on en trouve chez Yamaha, Denis Wick, Schilke (Série Symphony) ou Zeff (la série Hitone, des embouchure lourde avec grain #25 à prix très abordable).

L'échauffement ou "mise en lèvres".
La plupart des trompettistes pratiquent un échauffement avant de jouer en répétition ou en concert, avec quelques exercices simples dans le registre médium. Ces exercices permettent au muscle orbiculaire d'atteindre la température qui lui donne la souplesse requise, et au trompettiste de retrouver les sensations qui lui permettront une bonne sûreté d'émission. La durée de la "mise en lèvres" varie énormément d'un trompettiste à l'autre. Physiquement, elle peut être obtenue en moins d'une minute, mais certains ont besoin de beaucoup plus de temps pour se rassurer, la mise en lèvres étant autant psychologique que physique.
L'important est de retrouver la configuration corporelle qui donne une bonne émission. Il faut donc être attentif à la respiration, à la décontraction, à la mobilisation des muscles de la ceinture, au placement de la langue et à l'ouverture du larynx. Jouer machinalement des exercices de vélocité est absolument inutile à ce stade et ne vous aidera en aucune façon si votre concert démarre sur un contre-ut. En revanche, il est essentiel de bien retrouver le "centrage" de l'émission, c'est à dire la configuration donnant le maximum de richesse de timbre pour le minimum d'effort ; en outre, c'est avec cette configuration qu'il faut accorder l'instrument. Pour cela, veiller à démarrer l'échauffement sans appuyer et avec les lèvres fermées (elle s'écarteront bien assez avec le filet d'air qui va passer entre elles).
Personnellement, j'utilise la mise en lèvres contenue dans le fascicule "30 minutes a day" de Clint McLaughlin, qui ne demande qu'une demi-minute. Pour une préparation plus longue, prenez les exercices de pose de son proposés gratuitement sur son site web par Bruno Tomba, trompette solo de l'orchestre de Paris.

Le travail quotidien.
Pour rester à un niveau permettant de jouer, il faut jouer au moins quatre fois par semaine, et si possible un peu tous les jours. Chez les trompettistes US, il y a un dicton : "If you skip practice for one day, you will notice it. If you skip practice for two days in a row, the people you live with will notice it. And if you skip practice for three days in a row, everyone will notice it!". Il faut une moyenne de 30 minutes de pratique par jour au minimum pour rester au niveau : cela signifie que si vous jouez dans une harmonie qui répète une fois deux heures par semaine, par exemple, il suffit d'un quart d'heure de travail les jours sans répétition. Et si vous jouez avec un orchestre trois ou quatre fois par semaine, il n'est pas nécessaire de jouer les autres jours, sauf bien sûr pour travailler les traits difficiles.
Les exercices à trvailler (en plus des morceaux que vous devez jouer avec votre orchestre) peuvent être pris dans n'importe quelle méthode, mais encore une fois, je conseille les exercices de Bruno Tomba qui permettent un travail complet et équilibré. Installez-les sur votre ordinateur (ce sont des fichiers pdf) et gardez votre trompette à portée de main. De temps en temps, sortez de Word, de votre navigateur web ou du dernier jeu que vous avez téléchargé, affichez une série d'exercices (pose de sons, souplesse, staccato, routines ...) et jouez-la. Vous verrez comme le travail quotidien devient peu contraignant de cette façon !
On trouve également sur le web une méthode complète et assortie de conseils détaillés, celle de Jean-Alain Monfort, qui donne en outre des explications approfondies sur l'instrument.

Le vibrato.

Le vibrato est une modulation d'amplitude et/ou de fréquence du son permettant d'agrémenter certaines notes tenues. Rares sont les professeurs qui l'expliquent et encore plus rares les méthodes qui en parlent. Il existe au moins quatre façons de produire le vibrato avec une trompette :
1. moduler l'ouverture de la gorge (c'est la méthode qu'utilisent généralement les bois, flûtes, hautbois, clarinettes, etc.),
2. moduler la cavité buccale apparente par déplacements verticaux de la langue,
3. moduler l'ouverture des lèvres en bougeant la mâchoire inférieure,
4. moduler la force d'appui sur les lèvres de l'embouchure avec la main.
Les deux dernières, autrefois répandues, sont pratiquement abandonnées car il est difficile dans ces conditions de maintenir le flux d'air laminaire sur la lèvre nécessaire pour avoir la facilité dans l'aigu (voir la page sur le fonctionnement de l'embouchure). La première méthode produit une modulation majoritairement d'amplitude, tandis que la seconde produit principalement une modulation de fréquence, musicalement plus agréable (c'est le vibrato des instruments à cordes ou des chanteurs). Dans cette méthode, le vibrato s'obtient en prononçant "yuyuyuyuyu..." de façon à maintenir globalement la position correcte de la langue comme expliqué plus haut.